Жанровые трансформации в современной прозе. Жанровые трансформации в современной прозе Жанровые трансформации в современной литературе
- Специальность ВАК РФ10.01.01
- Количество страниц 359
ГЛАВА 1. СОВРЕМЕННАЯ ЖАНРОВАЯ СИТУАЦИЯ.
1.1. Особенности современной системы эпических жанров.
1.2. Типы жанровых трансформаций.
2.1.2. Предпосылки возникновения и эволюция авторских жанровых форм.
2.2.3. Образ читателя в повествовательной структуре авторских жанров.
2.2.4. Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация жанров в русской прозе конца XX в.»
Историческое развитие литературы, как известно, обусловлено жанровыми процессами: появлением, господством, угасанием, разного рода преобразованием жанров.
Из всех уровней организации художественной речи (формы, типы, роды) жанр и жанровые разновидности остаются самыми подвижными. Именно на уровне жанра идет активный процесс брожения, перехода из одного качества в другое. Тенденцию жанровой трансформации в числе других исследователей уловил Ю. Тынянов, который писал о невозможности статического определения жанра: «жанр смещается».1
С. С. Аверинцев так обрисовал «линию жизни» жанров: «. жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки - необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем «живут», разделяя участь всего живого, то есть, терпя изменения; иногда «умирают», уходят из живого литературного процесса, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде».
М.М. Бахтин видел в феномене жанра дуалистическое единство устойчивости и изменчивости: «Литературный жанр по самой природе своей отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом
1 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М, 1993. С. 122.
2 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 101. новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»3
Во второй половине XX века жанровые изменения становятся заметной особенностью историко-литературного процесса. Во многом это обусловлено спецификой литературного развития XX века вообще и его второй половины в частности. В литературе этого периода можно наблюдать сосуществование разных концепций мира и личности, определивших многообразие художественных направлений: реализма с его модификациями (критический, неореализм, социалистический, психологический, интеллектуальный, волшебный), модернизма, авангарда, постмодернизма. Эти направления активно взаимодействуют, влияют друг на друга, в результате чего возникают общие тенденции, в том числе и в жанровых процессах, среди которых выделяются жанровые трансформации.
Активизация жанровых трансформаций связана с усилением «власти» автора над жанром, смещением доминанты в тандеме «жанр - автор» в сторону автора. Авторская воля порождает разного рода сдвиги, изменения устоявшихся жанровых моделей, в процессе которых возникают новые жанровые или внутривидовые образования. Кроме того, жанровые трансформации вызваны к жизни игровой эстетикой современной культуры, определяемой как роэ^культура.
На игровой характер культуры вообще и усиление игровых тенденций в культуре XX в. указывают многие философы и литературоведы: М. Бахтин, Г. Гессе, Ортега-и-Гассет, О. Шпенглер, Й. Хайзинга. В оценке некоторых эти тенденции становятся ведущими и даже самодостаточными. Если Шиллер говорил о «влечении к игре», которое лежит в основе искусства, но отмечал невозможность реализации этой творческой установки без ориентации на нравственную природу эстетической деятельности, то фи
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 121-122. лософы XX в., в частности, Й. Хайзинга, считают игровое начало самодовлеющим4.
В современной художественной практике представителей разных эстетических систем можно наблюдать реализацию и того и другого «игрового» принципа. Это обуславливает многоплановость игровой поэтики и придает объемность игровой эстетике в целом.
В жанровой системе последних десятилетий наряду с жанрами традиционными, где авторская воля сведена к выбору из числа имеющихся жанров того, который наиболее адекватен индивидуальной творческой модели мира, существуют жанры, являющиеся результатом эстетических поисков авторов. Эти нетрадиционные жанры, как правило, возникли в процессе разного рода трансформаций.
Поиск новых жанровых возможностей характерен для творчества как писателей-реалистов второй половины XX в. (В. Астафьева, JI. Леонова, А. Солженицына, А. Кима, М. Кураева, А. Варламова, Д. Рубиной, А. Азольского, Ф. Искандера), так и писателей с ярко выраженной модернистской, авангардистской, постмодернистской эстетической ориентацией (В. Шаламова, Евг. Попова, А. Битова, J1. Петрушевской, М. Шишкина, Д. Голковского).
Жанровые трансформации приводят к возникновению новых модификаций. Они соотносимы с уже существующими жанрами, в них отчетливо просматривается жанровая первооснова. Эти жанровые модификации представляют собой один из вариантов традиционного жанра, демонстрируют новые возможности старой жанровой формы. Однако, поскольку сам процесс трансформации становится не только формальным, но и содержательным - трансформации «опредмечиваются» посредством жанрового
4 См.: Гальцева P.A. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М., 1991. С. 8 - 22. подзаголовка, - есть резон выделить новые образования на уровне жанров в отдельную номинацию жанры - трансформеры.
Часто жанровые номинации носят единичный невоспроизводимый характер и получают авторские жанровые определения. Среди авторских жанровых подзаголовков есть такие, которые не соотносятся ни с одним из традиционных жанровых определений (пергамент Ю. Коваля «Суер-Выер»)5.
Одним из результатов жанровых трансформаций становятся формы, которые не только представляют собой итог эстетических поисков автора, но и несут в себе отражение этого поиска. Такие формы вслед за рядом исследователей условно названы нами «авторские жанровые формы», или «авторские жанры». Термин «авторский жанр» встречается в монографии Ю.Б. Орлицкого «Стих и проза в русской литературе» (Воронеж, 1991). Его можно обнаружить и в критических статьях в современной газетной и журнальной периодике. Об «авторских» формах жанра» как разновидностях некоей инвариантной жанровой структуры пишет Н.Д. Тамарченко в своей монографии «Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра» (М.,1997).
Предлагаемая дефиниция не бесспорна, во-первых, потому что каждый жанр в индивидуальном творческом воплощении в какой-то степени является авторским. Во-вторых, потому что если быть точным, то речь идет не о жанрах, а о разновидности того или иного жанра, содержательной стороной которой является история автора, создающего произведение.
Однако общеизвестна некоторая условность в терминах, используемых в генологии. Это, в частности, отмечает Литературный энциклопедический словарь в статье В. Кожинова «Жанр»: «Термин «жанр» зачастую отождествляется с термином вид литературный; иногда «видом» называются самые крупные группы произведений (например, роман); однако рас
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Звягина, Марина Юрьевна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Среди проблем генологии жанровые трансформации остаются актуальными, поскольку благодаря этим изменениям эволюционируют жанровые системы.
Активизация жанровых процессов приходится на такое состояние развития литературы, которое С.С. Аверинцев назвал «рефлективным традиционализмом». Жанр на данном этапе начинает восприниматься как категория, а не как ритуально-бытовая составляющая. Другим катализатором жанровых процессов стало формирование представлений об авторстве и дальнейшее постепенное завоевание этой категорией доминирующих позиций в соединении «жанр - автор».
В культуре и литературе конца XX в. процесс жанровых трансформаций становится одной из характерных черт современной жанровой системы. Помимо этого систему жанров отличает подвижность границ ее элементов, многожанровость, наличие авторских жанровых форм.
Все это обусловлено как внелитературными, так и внутрилитератур-ными факторами. К внелитературным относятся явления, из которых складывается современная социокультурная ситуация в России. В их числе новая экономическая модель развития, изменения политической обстановки, национальные, исторические особенности развития культуры, влияние культуры советского периода, связь с общемировыми культурными процессами.
Важными внутрилитературным обстоятельством, повлиявшим на своеобразие жанровой системы конца XX в., становится усиление роли автора, усложнение форм воплощения авторского сознания. Можно сказать, что к этому времени завершается процесс экспансии автора во всех сферах
творческого процесса. Автор «внеположен» (М. М. Бахтин) каждому моменту произведения и благодаря такого рода «вненаходимости» его творческое начало становится центром формирования эстетического целого, являющегося непременным условием художественной ценности произведения. Определенные эстетические установки автора, его концепция мира и человека находит выражение в том, как автор организует произведение. Организатор произведения - одна из важнейших функций автора, являющегося носителем идеи и способов ее воплощения.
Еще Гораций писал: «Художникам, как и поэтам, издавна право дано дерзать на все, что угодно». Современное состояние литературы как нельзя более соответствует этому принципу.
Власть автора над произведением сказывается в свободном обращении с законами жанров, в изменении или игнорировании их, если это необходимо для адекватного отражения авторской концепции мира. Освобождение автора из-под власти жанра было связано с возрастанием личностного начала в литературе, формированием института авторства, зарождением науки о литературе. В результате ослабляется жесткая зависимость автора от жанра. Это создает прецеденты для активизации процесса жанровых трансформаций.
Трансформации возникают тогда, когда один или несколько элементов жанровой модели оказываются менее устойчивыми в результате объединения жанровых моделей, отрицания жанрообразующих доминант заявленной модели, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывание тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели, редукции жанровой модели. При этом исходный
639 Гораций. Наука поэзии. Пер. М. Гаспарова.
материал берется из самых разных исторических систем, составляющих мировой литературный процесс.
Такие типы трансформаций можно назвать синтетическими, имитационными, пародийными, «свернутыми», смешанными.
К синтетическому типу трансформаций, когда в процессе объединения двух или нескольких жанровых моделей возникают изменения в их структурах, можно отнести такие произведения, как роман-житие С. Василенко «Дурочка», роман-комментарий Евг. Попова «Подлинная история «Зеленых музыкантов», философскую сказку Ф. Искандера «Кролики и удавы». В результате синтеза образуются новые жанровые модификации, основу которых составляют традиционные неформульные жанры (роман, повесть).
Пародийным типом трансформации можно назвать такой, который возникает, когда нарушается соответствие между элементами основы, намеренно обыгрываются те или иные доминантные черты инварианта. Во вновь созданной жанровой модификации при всех перечисленных приемах трансформации сохраняется «второй», «пародийный» план. Пародийный тип трансформации является одним из самых продуктивных. К произведениям, созданным в результате такого типа трансформаций, можно отнести «Ельчик-бельчик» В. Астафьева, «Фрагмент исторического романа» Л. Костюкова, «Русские анекдоты» В. Пьецуха.
«Имитационный» тип трансформации возникает тогда, когда происходит отрицание жанрообразующих доминант заявленной в жанровом подзаголовке модели. В этом случае можно говорить об имитации некоего жанра в рамках другого или переводе одного жанра в другой. Такой тип трансформации обнаруживается в ироническом дневнике А. Терехова «Зе-ма», в ненайденных мемуарах моей дочери Р. Киреева «След юрхора», в воспоминаниях о детстве, которого не было А. Алексина «Игрушка».
«Свернутый» тип трансформации возникает в результате редукции жанровой модели, что достигается особыми способами показа событий,
своеобразием типа повествования, «конспективностью» сюжета, интертекстуальными аллюзиями, ретардациями. Все это можно наблюдать в романе-версии Г. Сапгира «Сингапур», ненаписанном романе А. Слаповского «Искренний художник», маленьком романе А. Бородыни «Спички», филологической повести А. Яковлевой «Шуба».
Достаточно редко названные типы трансформаций встречаются в «чистом» виде. Наиболее продуктивным является смешанный тип трансформаций, когда в одном произведении наблюдается сразу несколько способов изменения жанрового инварианта. Использование смешанного типа трансформаций приводит к образованию новой жанровой модификации, как, например, роман-диссертация В. Бутромеева «Корона Великого Княжества». Здесь можно наблюдать «пародийный», «имитационный», «синтетический» типы трансформаций.
В процессе трансформации жанров возникают новые жанровые модификации. Эти жанровые новообразования характерны для многих жанровых систем разных историко-литературных периодов.
В современной жанровой системе выделяются жанровые образования, которые можно объединить по ряду признаков в так называемые авторские жанровые формы, или «авторские жанры».
Под «авторскими жанрами» понимается тип художественного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате трансформаций инвариантной структуры жанра или нескольких таких структур и получивший нетрадиционное жанровое или внутривидовое определение, которое, как правило, носит единичный, невоспроизводимый характер и входит в образную структуру произведения. Авторский жанр не обладает универсальными законами «отвердевания» содержания, которое, однако, имеет некую постоянную составляющую в виде истории автора, создающего произведение, находящееся перед читателем. В каждом отдельном случае законы жанрообразования специфические для конкретного авторского замысла.
Возникновение авторских жанровых форм связано с «ростом личностного начала» (Д.С. Лихачев) и становлением литературы как науки. Основными этапами эволюции авторских жанров стал барочный период в истории литературы, вторая половина XVIII в. Наиболее плодотворными с точки зрения жанровых процессов вообще и развития тенденции создания авторских жанровых форм, в частности, были XIX и XX вв. В XIX в. происходит становление романа, возникают его авторские модификации в творчестве Пушкина {роман в стихах «Евгений Онегин»), Лермонтова («Герой нашего времени»), Гоголя {поэма «Мертвые души»), Чернышевского {из рассказов о новых людях «Что делать?»).
На фоне всеохватывающих реформаторских тенденций в литературе конца XIX - начала XX вв. не могла не быть затронута и жанровая проблема. В художественной практике А. Белого, В. Хлебникова, Е. Гуро, В. Розанова можно наблюдать обращение к «авторским жанрам». Расцвета эта тенденция достигла к концу XX в.
Для авторских жанровых образований характерна тема автора и его произведения как обязательный элемент жанрового содержания. История автора, который пишет произведение, находящееся перед читателем, состоит из ряда констант: рефлексия автора по поводу создаваемого произведения, контакт с читателем, или, напротив, отрицание читателя как адресата, объяснение своих эстетических взглядов, изложение своей концепции, рассказ о себе как личности. Каждое из этих звеньев присутствует в произведениях в разных формах. Это может быть развернутый сюжет, а могут быть намеки на данный сюжет во внерамочных компонентах (заглавии, жанровом подзаголовке, примечаниях, эпиграфе). Тема автора может быть главной (Л. Бежин «Смотрение тайн, или Последний рыцарь розы», Евг. Лапутин «Школа танцев для мужчин и подростков», А. Слаповский «Истинный художник»), может быть вплетена в основной сюжет (Д. Рубина «Последний кабан из лесов Понтеведра»), а может быть редуцирована (О. Файнштейн «Кража, или Возвращение к любви»).
Тема автора обуславливает специфическое воплощение образа автора, который совмещает в себе функции объекта и субъекта повествования, и выступает в роли автора-персонажа и автора-организатора текста. При этом часто к каждой из перечисленных масок добавляется маска двойника реального автора.
Сознание автора, ставшее предметом изображения, требует «опредмечивания» второго звена эстетической коммуникации - читателя. Образ читателя, который имеет разные формы экспликации в произведениях, становится еще одной важной чертой содержательной стороны «авторских жанров».
Произведения, написанные в традициях «авторских жанров», имеют, как правило, усложненную композицию текста. Это связано с тем, что супертекстовые элементы есть слово автора-организатора текста. Супертекстовые элементы в «авторском жанре» в одних произведениях выполняют функцию метатекста, а в других - параллельного текста. В первом случае они передают рефлексию автора по поводу создаваемого произведения, а во втором - намечают собственно историю автора и его произведения.
Сложная архитектоника «авторского жанра» обусловлена и разнообразием компонентов внутри текста. Это может быть связано со структурой «текст в тексте» (Вл. Турбин «Exegi шопишепШш»), а также с разнообразием ролевых масок авторов, голоса которых представлены, например, разным шрифтом (Д. Рубина «Последний кабан из лесов Понтеведра»). Усложняют композицию текста в «авторских жанрах» и включение в основной текст текстов, написанных в других жанрах или относящихся к другому роду (А. Слаповский «Вещий сон», Е. Скульская «Рыбы спят с открытым ртом», Евг. Попов «Прекрасность жизни»).
ционален. Он не только традиционно ориентирует читателя на жанр, но и становится частью образной структуры произведения, указывает направление жанровых изменений, информирует.об интертекстуальных связях, становится способом выражения авторской концепции.
Анализ художественных текстов показал, что в современной литературе бытует достаточно большое количество произведений, имеющих специальное авторское указание на жанр, которое часто не соотносится с традиционными жанровыми номинациями. Однако вновь созданная модель может быть соотнесена с одним или несколькими традиционными жанровыми инвариантами: романом, повестью, рассказом и т.д. В авторских жанровых формах можно вычленить ряд общих структурных элементов содержательного и композиционного планов.
В современной литературе обнаруживается целый ряд прозаиков, для которых создание эксклюзивных жанровых форм становится чертой их поэтики. Это А. Битов, А. Слаповский, Л. Бежин, В. Володин, А. Морозов, Е. Попов, М. Кураев, Л. Петрушевская, Г. Балл и другие.
Среди писателей, для которых «игра с жанром» и создание авторских жанровых форм становится элементом их поэтики, особое место занимает Ю. Коваль - одна из самых ярких фигур в русской прозе конца XX в. Ставя перед собой эстетическую задачу создавать произведения в разных жанрах, Ю. Коваль в зрелый период своего творчества приходит к созданию произведений в традициях «авторских жанров» пергамента («Суер-Выер»), монохроник, самого первого черновика сценария и книги («Кукла-кэт»). Однако и в произведениях Ю. Коваля, которые, на первый взгляд, не отклоняются от традиционных жанровых канонов, можно обнаружить
жанровые трансформации. В частности, в повести «Пять похищенных монахов» прослеживается полижанровость, использование нескольких трансформированных жанровых основ: детективной, жанра воспитания, мемуарного жанра.
Другим произведением, где вычленяются разнообразные трансформированные жанры, стала «Самая легкая лодка в мире». Среди жанровых основ, организующих жанр «Самой легкой лодки в мире», сказка, приключенческая повесть, путешествие, записки о природе. Эта повесть стала своеобразной предтечей программного творения Ю. Коваля «Суер-Выер», жанр которого обозначен автором как пергамент. В нем вычленяются все те параметры, по которым мы идентифицируем «авторские жанры». Прежде всего, это трансформированные основы разных жанров, входящих в состав новообразования пергамент: приключенческого романа, сказки, фантастического романа, путевых заметок. Наряду с собственно сюжетом путешествия присутствует история автора. Обнаруживается разнообразие авторских масок: автор-организатор текста, автор-герой. Каждая из этих масок в той или иной степени является двойником реального автора. В пергаменте как «авторском жанре» эксплицирован образ читателя, усложнена композиция текста. Авторский подзаголовок не только дает название новому жанровому образованию, но и становится элементом образной структуры произведения, выразителем его концепции.
Анализ жанрового своеобразия в творчестве Ю. Коваля позволяет говорить о том, что формирование «авторских жанров» происходит под влиянием разнообразных жанровых процессов, в частности, трансформаций: синтеза, пародии, переосмысления уже имеющихся жанров и т.д.
произведений, которые можно отнести к авторским жанровым формам, а также возможность описать абстрактную жанровую модель, которую составляют сходные элементы этих произведений. Можно предположить, что в современной жанровой системе формируется особая номинация - авторские жанровые формы, которые логично было бы поместить на жанровый уровень в группу жанров-трансформеров, имеющих свою видовую специфику.
Вероятно, в дальнейшем жанровая система русской прозы будет формироваться с учетом доминирующего положения в ней «авторского жанра». Хотя, если учитывать современные культурологические теории о циклической повторяемости процессов в развитии цивилизации (О. Шпенглер, Л. Гумилев, П. Сорокин), можно предположить, что «авторский жанр» со временем окажется на периферии исторической жанровой системы. Однако с большей долей вероятности можно говорить о том, что он не сойдет на нет, поскольку является одним из путей обновления жанровой системы.
Типологическая характеристика способов жанровых трансформаций не претендует на исчерпанность прежде всего потому, что процесс формирования новых тенденций еще не завершен. Исследование типов трансформации жйнров, которые характеризуют современную ситуацию жанро-образования, может быть продолжено более подробным детальным анализом процессов внутри жанровых моделей. Однако это задача не столько истории литературы, сколько ее теории.
Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Звягина, Марина Юрьевна, 2001 год
1. Принцип системности использовали в своих исследованиях жанров Ю.Тынянов, С. Аверинцев, Д. Лихачев, Ю. Стенник.
2. См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.250 -296.
3. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып.З. С.7.
4. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.255.42 Там же. С.250.
5. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 199.
6. См.: Бурлина Е.Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов. 1987. С.59.
7. См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
8. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. 1392 с. С. 1064.
9. Критик И. Золотусский, например, называл рассказы В.Шукшина «малоформатным эпосом», имея в виду глобальность не тематическую, а глобальность духовных и социальных проблем. (См.: Золотусский И. Познание настоящего // Вопросы литературы. 1975. № 10).
10. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. М.,1987. С. 170.
11. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т. 3. С. 21.
12. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т. 3. С. 209.
13. См.: Турбин В.Н. Товарищ время и товарищ исскуство. М., 1961.
14. Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Сб.: Истоико-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 198.
15. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С.23.
16. Гегель. Эстетика // Гегель. Сочинения. M.-JL, 1930. Т.З. С. 475.
17. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Сб.: Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 174.
18. Женетт Ж. «Злато падает под сталью» // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х томах. Т.1. М., 1998. С.72.
19. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С.405.
20. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы. Основные проблемы. Стиль. М., 1965. С. 165.
21. Примечательно, что в журнале «Знамя» появилась рубрика «Между жанрами».
22. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 198.
23. Искандер Ф. Кродлики и удавы. М.,1992. С. 96.
24. Выгон Н. С. Художественные функции анекдота в современной философско-юмористической прозе: Ф. Искандер, С. Довлатов // Проблемы эволюции русской литературы XX в. Третьи шешуковские чтения: Материалы межвузовской научн. конф. Вып. 5. М., 1998. С. 53.
25. Терехов А. Зема // Апрель. Вып. 1. М., 1989. С.256.
26. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб.808.
27. См.: Гаспаров М. Античная басня жанр-перекресток // Античная басня. М., 1991. С.3-22.
28. Иоффе-Кемппайнен Э. Что такое анекдот? // Звезда. 1995. № 6. С.220.
29. Курганов Е. «У нас была и есть устная литература.» // Русский литературный анекдот конца XVIII начала XIX в. М., 1990. С. 5.
30. Терц А. Анекдот в анекдоте // Абрам Терц (Андрей Синявский) Путешествие на Черную речку и другие произведения. М., 1999. С. 266.157 Там же. С. 265.158 Там же. С. 267.159 Там же. С. 254.
31. Ермоленко С.И. Пародия как фактор эволюции жанра: О балладной пародии первой трети XIX в. // Модификации художественных форм в историко-литературном процессе: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С.44.
32. Бородыня А. Спички // Новый мир. 1993. № 6. С.54.
33. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в.// Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб.,1997. С.404 -430.
34. Парамонов Б. Конец стиля. М. С-Пб.,1999. С.11.
35. Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 493.
36. См.: Лихачев Д. С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 404-430.
37. Главным приемом трансформации жанров в этот период становится пародия. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 428.
38. Манн Ю.В. К проблеме романтического повествования // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1961. Т.40. № 3. С.219.
39. Пушкин A.C. Письмо П. А Вяземскому из Одессы в Москву 4 ноября 1823 г. // Пушкин А. С. Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 9. Письма 1815-1830 гг. М., 1977. С. 73-74.
40. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 58.
41. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С.240
43. См.: Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 481-508.
44. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957. С.49.239 Там же. С.45.
45. См.: Jauss H.R. Cinq mocTeles d"identification esthetique. Complément "a ia theorie des genres littéraires au Moyen Age // Atti del XIV Congresso internazionaje di lingüistica e filologia romanza. Napoli, 1976 -1980. V.l, p.145 -164.
46. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. № 12. 1995. С. 56.
47. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С.56.
48. Бахтин М.М. Тетралогия. М.,1988. С.254-255.
49. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып. 3. СЛ.
50. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С.16.
51. Хабин В.Н. Литературный жанр как топологическая категория // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С.6-8.
52. См.: Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989; Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
53. Товстоногов Г.А. О жанре // Г.Товстоногов. Зеркало сцены: В 2 т. Т.1.М., 1980 .С.173.
54. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.,1997.С.15.
55. Бежин Л. Смотрение тайн, или Последний рыцарь розы // Знамя. №3. 1994. С. 141.
56. Слаповский А. Я не я // Слаповский А. Избранное. М., 2000.С.63.319 Там же. С.162.
57. Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.337.
59. Давыдов Ю. Заговор, родивший мышь // Давыдов Ю. Жемчужины Филда. М., 1999. С. 56.
60. Слаповский А. День денег. М, 2000. С. 178.
61. Абрамов С. Как хорошо быть генералом // Чистые пруды. М., 1987. С. 218.
62. Слаповский А. День денег. М., 2000. С. 16.
63. Попов Евг. Прекрасность жизни. М., 1990. С. 5.
64. Леонов Л. Пирамида // Наш современник. 1994. Вып. 1. С. 8.350 Там же. С.20.
65. Турбин В. Ехе§1 топитепШт: Записки Неизвестного лабуха II Знамя. 1994. № 1. С. 10.394 Там же. С.8.
66. Мильчина В. Поэтика примечаний // Вопросы литературы. 1978. №11. С.229.
67. См.: Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX в. : Сборник. М., 1993. С. 194-195.
68. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.2. Таллинн: Александра,1992. С.380.
69. Морозов А. Общая тетрадь // Знамя. 1999. № 5. С. 16.
70. Такого рода прецеденты в истории литературы есть. Например, объемные комментарии В.Набокова или значительно превышающие основной текст комментарии Ю.М.Лотмана к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин».
71. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, Л., 1971.С.4647.
73. Коваль Ю. Суер-Выер. М., 1998. С. 215.
74. Слаповский А. Искренний художник // Волга. 1989. № 4. С. 8.
75. Заметим, кстати, что мотивы и темы улично-лагерного романса шире тем и мотивов романса камерного и бытового. Видимо, в отношении улично-лагерного романса точнее говорить о романсизированности улич-но-лагерной песни.
76. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С.41.
77. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 417511 Там же. С. 413.
78. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С.43.
79. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.293.
80. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М. 1997. С.24.
81. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998.С. 24.542 Там же. С.58.543 Там же. С.86.544 Там же. С.88.545 Там же. С. 145.
82. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.290.567 Там же. С.292.
83. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.268.
84. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.,1997. С. 278.
85. Коваль Ю. Суер-Выер. М., 1998. С. 194.
86. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. С.250, 252.
87. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.235.
88. Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 5.
89. Гриммельсгаузен Г.Я. X. Симплициссимус // Библиотека Всемирной литературы. М., 1976. Серия первая. Т. 46.
90. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
91. Пушкин A.C. Евгений Онегин // Пушкин A.C. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 4.
92. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии // Библиотека Всемирной литературы. М., 1968. Серия первая. Т. 61.
93. Чернышевский Н.Г. Что делать? // Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1974. Т. 1.1.
94. Абрамов С. Как хорошо быть генералом: Дорожная фантазия II Чистые пруды: Альманах / Сост. С. Абрамов. М., 1987. С. 215-267.
95. Аграновский В. Профессия: иностранец: Монологи II Знамя. 1988. № 9.
96. Азольский А. Женитьба по-балтийски: Морская лирическая повесть II Дружба народов. 1997. № 2.
97. Азольский А. Могила на Введенском кладбище: Наброски биографии II Дружба народов. 1999. № 12.
98. Айги Г. Поэзия-как-Молчание: Разрозненные записи к теме II Дружба народов. 1996. № 3.
99. Айтматов Ч. Белое облако Чингисхана: Повесть к роману II Знамя. 1990. № 8.
100. Алексин А. Игрушка: Воспоминания о детстве, которого не было II Октябрь. 1989. № 4.14
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Филологические науки/8. Родной язык и литература
Ивахненко М.Н.
Горловский государственный педагогический институт
иностранных языков, Украина
Трансформация традиционного жанра романа в творчестве В. Аксенова
Особенности развития романного жанра в литературе ХХ столетия, а точнее, особенности его существования в рамках литературы модернизма и постмодернизма еще не до конца установлены. Жанр романа, о кризисе которого в последние годы говорят достаточно часто, адаптируется к новым духовно-эстетическим контекстам, ставя вопрос о природе жанровых трансформаций в литературе последних десятилетий. На наш взгляд, ярким примером разработки поэтики романа могут стать произведения В. Аксенова – одного из наиболее популярных современных российских писателей. По мнению А. Немзера, В. Аксенов сыграл одну из ключевых ролей в истории русской словесности второй половины ХХ века. Активное участие В. Аксенова в литературном процессе нового века ставит перед исследователями вопросы об авторской эволюции и константных формах художественного мышления писателя.
Писатель много экспериментировал в своем творчестве, но его излюбленным жанром все-таки становится роман. Педантично следуя существующей романной традиции, внешне соблюдая структуру романа, писатель вносит дополнительные смысловые оттенки в содержание, корректирующие идеологическую благонамеренность выбранного жанра. В. Аксенов не просто играет двусмысленностями, издевается над штампами соцреалистической прозы, он находит неидеологическое объяснение всем процессам, протекающим в современном ему государстве: личная месть, любовь, склонность к авантюрам, трагическая случайность. По замечанию А. Немзера, писатель в своих произведениях и «выдумками балуется (пусть простодушными, кричащими о своей «условности»), и от героя дистанцируется (для чего, кстати, и потребна увлекательная интрига), и персонажей второго плана старается не держать за статистов» . Подчеркнуто следуя букве жанра и намеренно искажая его дух, писатель разрабатывает свой тип иронического романа. Ироническое отношение к действительности является одной из главных и устойчивых примет художественного сознания позднего В. Аксенова. Использование в своем тексте разных литературных канонов, жанров, своеобразная игра в эти каноны чрезвычайно важна для его творчества. Писатель с мнимой серьезностью обнаруживает несводимые крайности в самой жизни, в идеологической системе, где выращиваются специально, для испуга советского обывателя, идеологические враги, где привычна двойная мораль, где любое слово и дело отзываются самым непредсказуемым образом. .
Для зрелого В. Аксенова-писателя характерно обращение к истории России, которая менялась у него на глазах, и поэтому стала почти что героем его произведений последней трети ХХ века. Об этом свидетельствуют его произведения: роман «Остров Крым» – своеобразное утопическое переосмысление истории Крымского полуострова; в романе «Ожог» история послевоенного тоталитарного государства вплетена в судьбы обычных людей; в трилогии «Московская сага» история страны конца XIX -го столетия – середины XX -го рассматривается на фоне истории трех поколений одной семьи; роман «Кесарево свечение», написанный в эмиграции – это воспоминания автора о Родине; в романе «Москва Ква-Ква» будни и праздники сталинской столицы описаны сквозь призму человеческих взаимоотношений; роман «Редкие земли» – это авторская ностальгия по комсомолу. Хотя наиболее значительные произведения писателя были написаны или изданы в эмиграции, в них слышна вполне реальная ностальгия по тем временам, в которые он никогда не жил, и по той жизни, которую он не видел своими глазами. Сам В. Аксенов называет свои произведения «реальным бегством» в ту жизнь и в ту страну, из которой его принудительно заставили уйти. Произведения В. Аксенова космополитичны, и этот космополитизм вытекает из самого жанра аксеновского романа, который условно можно обозначить как «историографическая фантазия» [ 1 ] .
Вершиной творчества В. Аксенова-писателя становится иронический роман. Двойной смыл высказываний автора, ироническая подоплека сюжетных ходов, ироническое изображение персонажей – все это характерно для произведений В. Аксенова. С годами его ирония не только не исчезла, она стала более изысканной и рафинированной . Писатель использует опыт постмодернизма, постоянно экспериментируя со стилем и языком, с формами повествования, с героями, сюжетами, Он играет с читателем. В повести «Коллеги» В. Аксенов «играет» в соцреализм; в рассказе «Победа» его герои ведут шахматную игру, являющуюся своеобразной аллегорией; писатель играет с неживыми предметами, «очеловечивая» их («Затоваренная бочкотара»); излюбленная игра автора – игра с жанрами: утопия – антиутопия («Остров Крым»), опыт русской исторической эпопеи («Московская сага»). Если «Новый сладостный стиль» – это игровой роман о современной Америке, то «Вольтерьянцы и вольтерьянки» – опыт игрового романа о Европе и России XVIII века.
Таким образом, можно предположить, что жанр последних романов В. Аксенова отличается синтетической природой: происходит соединение автобиографического, авантюрного, социально-политического, любовного, мифологического и отчасти философского сюжетов. В романах можно подчеркнуть художественный характер, а в некоторых случаях и особую сюрреалистичность событий, что так характерно для прозы писателя. С другой стороны, произведения писателя отличаются стремлением стереть границу между литературой и жизнью: автор обращается к сюжетам, характерным и актуальным для современной России и выводит себя в качестве действующего персонажа, активно взаимодействующего с вымышленными персонажами и при этом вспоминающего о реальних событиях собственной жизни.
Литература:
1. Аксенов В. Нам необходимо вписаться в западный мир (Рубрика «Из первых уст». Беседу вел Сорокин А.) // Край. – Кемерово. – 2005. – №1 (141) – Электронный сетевой ресурс: < http :// www . crj . ru / section /31/3/? article =2040>.
2. Медведев Ю. Амбивалентный смех Василия Аксенова // Аврора. – 1995. – № 3. – С. 86-96.
3. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1997 году // Дружба народов. – 1998. – № 1. – С. 166-167.
4. Электронный сетевой ресурс: < http :// www . cultradio . ru / doc . html >.
Культурно-цивилизационный сдвиг . Прежние институты и парадигмы не работают. В глубоком кризисе и принцип жанровости и жанровое сознание. Принцип жанровости в течение ХХ века постоянно подвергался переосмыслению.
Ситуация конца ХХ – начала ХХI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. Достаточно вспомнить о радикальной жанровой перестройке на рубеже ХVIII – ХIХ вв., связанной с отказом от классицистических канонов и противопоставлением им свободы субъекта, творца. Рубеж XIX – XX веков также характеризуется разрушением канонов, интенсификацией жанрообразования за счет привлечения средств пограничных сфер культуры и искусства (философии, публицистики, фольклора, музыки, живописи и т.д.). В 20-е годы ХХ века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Томашевского, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривают ся проблемы взаимодействия жанров, их «уходов» и возвращений, когда «из центра жанр перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление» .
Эволюция жанровых форм , как полагает современная наука, происходит в рамках структурного принципа «ведущего жанра» историко-литературной системы . Присущий этому «доминантному жанру» принцип миромоделирования распространяется и на другие, именно так складывается ядро жанровой системы – метажанр того или иного литературного направления. Драма доминирует в классицизме, лиро-эпическая поэма – в романтизме. По мнению современных исследователей (Н.Л. Лейдерман), в эпоху реализма метажанровым принципом стала «романизация жанров». Роман, по определению С.Н. Бройтмана, являет собой первый в истории литературы неканонический жанр, модальный, вероятностно-возможный (множественный). (Генезис. Томашевский – количественное накопление новелл. Тюпа – из глубины: протороманные формы, первофеномены). В новейшей истории роман становится пространством встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций.
Культура ХХ века стала объектом экспансии со стороны аудиовизуальных и электронных средств коммуникации – кино, телевидения, интернет. ХХ век – век организованных иллюзий, коллективных, сознательно и четко организованных мифов. Симулякров, сказали бы постмодернисты. Электрический сон, иллюзион счастья. Кино, некогда маргинальное понятие, переместилось к 1960-м годам в центр культурного сознания, с постепенным сдвигом к его периферии в конце века (Ю.М. Лотман), активно вытесняемое компьютером.
Мы исходим из того, что первичные (Бахтин) искусства – это музыка, живопись и словесность . Остальные – вторичные. Кино – это технология, скоростная движущаяся фотолента (25 кадров в минуту) в кинопроекторе, эту скорость можно регулировать, менять масштаб съемки и т.д. Компьютерные технологии – это Интернет, компьютерные игры, чат, сайт и т.д.
Киноискусство с его фрагментарным и прерывистым характером организации времени и пространства и ассоциативностью монтажной образности становится доминирующим кодом восприятия, активно воздействующим на литературу. Под воздействием кинематографа сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, а диалог с читателем стал более мобильным .
Нас интересует воздействие кинематографических и компьютерных приемов на словесность как таковую, кинематографические и компьютерные приемы как проявление крупномасштабной тенденции формотворчества в современной прозе.
Восприняв нарративную природу классического романа, кинематограф, в свою очередь, оказал сильнейшее влияние на литературу ХХ века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве, в кинематографическом изображении сцен, в «стоп-кадрах», обладающих картинной наглядностью, чередование планов (общий, крупный, средний) и проходов, замедленной, ускоренной съемки, наплывов, наездов камеры, обратной прокрутки кадров и т.п. Эти приемы получают словесное выражение и оформление. Кинематографические и компьютерные приемы проявляются на всех уровнях поэтики художественного текста: лексико-фразеологическом, синтаксическом, повествовательном, сюжетно-композиционном, хронотопическом, персонажном, жанровом.
На рубеже ХХ-ХХI вв. произошла смена культурного кода, преимущественно словесная национальная культура переживает кризис логоцентризма , предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации . Академик В.Г. Костомаров обобщает: «…Становится все затруднительнее полноценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком… <…> …Массмедиа изменили статус не только устного, но и написанного слова – от него уже не требуется никакой книжной основательности».
Компьютерные технологии активно взаимодействуют с литературой, порождая новые жанровые формы и способы организации повествования. В художественных текстах они реализуются на разных уровнях поэтики в виде тех или иных приемов. На словесном уровне это введение специальной лексики и элементов компьютерной программы . Так, в повести В. Пелевина «Принц Госплана» изобилуют значки и символы MS-DOS (Shift, Down, Control-Break, Reset, Page Up), главы имитируют сценарий видеоигры: Loading, Level 1-12, Autoexec, Game Paused, широко используется сугубо специальная лексика и фразеология: винчестер, монитор, дисковод, вирус, загрузиться, зависнуть…).
На сюжетно-композиционном уровне мы нередко имеем дело со сценариями видеоигр : «Принц Персии» у В. Пелевина («Принц Госплана»), «Гэлэкси плюс» у Д. Галковского («Друг утят»). Другая форма – организация текста в виде Интернет-сайта («Акико»). Здесь рассказ ведется от лица виртуальной обитательницы японского порносайта. Юная Акико общается с посетителем сайта, который прячется под паролем ЙЦУКЕН (набор первых шести букв верхней строки клавиатуры). Автор показывает нам, какие возможности открываются перед диспетчерами информационного поля: от тонких механизмов вовлечения в игру и выманивания денег до криминальных методов и угроз.
Новейшей технологией, перенесенной из компьютерной сферы в литературу, представляется чат – вид сетевого общения, характеризующийся интерактивностью и ориентацией на разговорный стиль . В такой форме написан «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре» – произведение, созданное В. Пелевиным в рамках международного проекта «Мифы», где сюжеты мировой мифологии разворачиваются в современной ситуации и переосмысливаются в соответствии с реалиями начала XXI века. В. Пелевин выбрал известный миф о Тесее и Минотавре, решив, что на сегодняшний день лучший лабиринт – это Всемирная паутина. Так персонажи и сюжеты античной мифологии оказались органично встроенными в структуру виртуального диалога XXI века.
Вопреки тенденциям, вызванным увеличением объёма информации, художественное слово сохраняет особые потенции слова, позволяет писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. «Пишущему человеку, – размышляет В. Маканин, – должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпитаться там. Если он этого не делает, он умирает… Дороманная проза – это Рабле, протопоп Аввакум, Светоний, всяческие летописи, Библия. Слово должно быть словом. И тогда кинематографичность не страшна».
Современный прозаик осознаёт необходимость возвращения к архаическим жанрам, трансформирующимся в новейшую «закатную эпоху». «Неготовая, становящаяся современность» парадоксально побуждает к регенерации отшлифованных веками культуры сюжетных архетипов и словесного оформления несюжетных смыслов. Как предвидел О. Мандельштам, «роман возвращается к истокам – к летописи, агиографии, к Четьи Минеи».
Непосредственный контакт новой прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией архаических форм. В качестве общей тенденции современной прозы выступает формальная стилизация под архаику и – одновременно – смысловая полемика с традицией . Писатели стремятся максимально приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам , предъявить традиционный конфликт в новой аранжировке, связать «вечные» метафоры и символы с психологическими константами современного человека. Знаки вечных святынь и ценностей в прозе переходного времени предстают амбивалентными: дискредитированные хаосом, они все же остаются незыблемыми. Для художника рубежной эпохи важно не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как знаке нормальной, упорядоченной действительности .
Совершенно очевидно, что на рубеже ХХ – ХХI веков радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, происходит дифференциация и одновременно контаминация жанров – и в масштабах системы, и внутри одного произведения. Активизация жанрово-стилистических экспериментов наблюдается в творчестве самых разных писателей, назовём некоторых: В. Маканина и В. Пелевина, Л. Улицкой и А. Королева, Л. Петрушевской и Е. Попова, Т. Толстой и В. Пьецуха, А. Кима и А. Варламова, Д. Быкова и П. Крусанова.
Ощущение завершения, свойственное художественному сознанию рубежа тысячелетий, порождает мучительные, но и плодотворные искания на путях синтеза разных формостроительных тенденций в прозе этого времени, а поиск новой формы сопровождается рефлексией по поводу формы старой.
Спор о судьбах романа – «единственного становящегося и еще неготового жанра…», отличного от всех твердых форм, не прекращается. Неоднократно предпринимались попытки ниспровергнуть «культ» романа как центрального жанра системы, однако и сегодня он остается наиболее востребованным жанром не только в реалистической (роман-эпопея А. Солженицына, семейные саги В. Аксенова, Л. Улицкой) и массовой литературе (исторические детективы Б. Акунина, полицейские романы А. Марининой), но и в постмодернистской прозе, что зафиксировано в разнообразных авторских жанровых определениях (Вяч. Пьецух. Роммат: роман-фантазия на историческую тему; Д. Галковский. Бесконечный тупик: роман-комментарий; А. Ким. Поселок кентавров: роман-гротеск).
Распространенным способом бытования канона является тиражирование (беллетризация), эксплуатация старых форм ; это форма существования массовой литературы, которая тем и отличается от искусства, что она вторична, производна , неуникальна, она не ищет новые пути, а эксплуатирует чужие открытия.
Элементы жанровой структуры, распавшиеся на «верхнем» романическом этаже литературы, уходят на «низший» ее этаж. Эта тенденция в известной мере обусловлена социальным заказом – покупательским спросом потребителей книжной продукции. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, тиражирующие высокие образцы. Романный принцип соединения жизненных перипетий, их сюжетные схемы тиражируются книжными и телевизионными сериалами. Эстетическая черта, разделяющая высокое искусство и массовую беллетристику, расширяется и размывается . Массовая литература тиражирует открытия классики, а «новая проза» вторгается на жанровую территорию массовой литературы, соединяя приемы западноевропейских жанров (фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п.) с русской жанровой традицией и с материалом национальной истории.
Внутренняя перестройка российской словесности влечет за собой радикальное изменение жанрового репертуара. Нам представляется, что на рубеже ХХ – ХХI вв. трансформация романного слова осуществляется преимущественно в двух направлениях : к сужению семантического поля, свертыванию, редукции, это путь минимализации , или – к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации .
Перенасыщенный информацией человек пытается снять ее сжатием , этот процесс М. Эпштейн называет «инволюцией» : «Инволюция означает свертывание и одновременно усложнение. То, что человечество приобретает в ходе исторического развития, одновременно сворачивается в формах культурной скорописи» .
Приемы свертывания повествования обнажаются уже на уровне авторского определения: «маленькая повесть», «короткая повесть», «мемуарные виньетки», «микророман». Жанровая минимализация в начале ХХI века кладется в основу новых романных форм: Д. Пригов. Живите в Москве: рукопись на правах романа; Ю. Дружников. Смерть царя Федора: микророман; А. Жолковский. Эросипед и другие виньетки.
Кризис крупной формы связан с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию , безотносительно к идеологическому знаку, в результате чего на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные и наиболее способные к формотворчеству . Размер текста – результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых эпических жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, предполагающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира .
Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации сказывается в свертывании романов в микророманы, романы в стенограммах. Насыщенность-избыточность (гиперинформативность) в таких текстах парадоксально соединяется со стенографическим минимализмом. Параллельно с минимализацией отчетливо проявляется тенденция к объединению прозаических миниатюр разной степени связанности – монтажу и циклизации. Свободное и просторное жанровое поле цикла создает наиболее комфортные условия для реализации многожанрового мышления, для экспериментов по скрещиванию жанров, для эстетической игры.
Современная отечественная словесность предъявляет разнонаправленные художественные стратегии, обнаруживающие, однако, общую тенденцию преодоления аутентичности и перехода к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности . Это означает, в частности, что литература все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства и в первую очередь – зрелищные. Словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.
Интермедиальная поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов. В этой связи назовем такие произведения, как «Быть Босхом», А. Королева, «Ермо», Ю. Буйды; «Сбор грибов под музыку Баха», А. Кима, объединенные стремлением использовать интермедиальные коды, определить автоконцепцию новейшей русской прозы посредством диалога с художниками и музыкантами прошлого.
Напряженный поиск новых форм стимулирует эстетические игры, эксперименты по скрещению и смешению жанров . Экспериментальный характер современной словесности проявляется и в обилии авторских жанровых номинаций . Жанр оказывается той точкой, где встречаются сознание автора и читателя. Жанровые мотивировки формируют жанровые ожидания читателя – предугадывание, первичную адекватную реакцию на произведение определённого жанра, которая проистекает из представлений о жанровых традициях и соотносится с читательским опытом. Таким способом автор активизирует читательское восприятие за счет ассоциативной разветвленности , необходимости одновременного учета разных составляющих. С другой стороны, авторский подзаголовок вступает в диалогические (а иногда и оппозиционные) отношения с жанровым каноном, национальной традицией . Способы введения читателя в жанр индивидуальны и разнообразны.
Эстетические эксперименты современной прозы затрагивают самые основы жанрового мышления и отражают кризис жанрового сознания в начале третьего тысячелетия. Жанровую структуру современной прозы в целом можно охарактеризовать как поливариантную . Жанровые параметры трансформируются в стилевые признаки. Центр тяжести в собирании целого смещается в область стиля, индивидуального стиля художника.
______________________________________________________
В переходные эпохи всегда наблюдается диффузия жанров, сращение между ранее доминирующими, но уже как бы исчерпавшими себя формами и зародышами новых. Ситуация конца XX - начала XXI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. В 20-е годы XX века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматриваются проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру и наоборот. Всякий поиск новой формы начинается с рефлексии по поводу старой. На протяжении двадцатого столетия процесс «романизации других жанров» сопровождается разрушением собственно романного нарратива (текст, описывающий некую последовательность событий.) и многообразными трансформациями жанрового канона. Русские писатели всегда настаивали на самобытном понимании жанра. В эпоху массовых движений, социальных катаклизмов и военных катастроф гуманистические идеи классического романа, утверждавшего абсолютную ценность личности, вступают в непримиримое противоречие с набирающим ускорение процессом обесценивания (рассеивания, выветривания) человеческой личности.
Антропоцентризм романа, строившегося вокруг одной или нескольких человеческих судеб, сменяется аморфностью многофигурных композиций новейшего времени. Современное общество (не только тоталитарное) отнимает у человека самостоятельность построения биографии, а у романиста - возможность четкого детерминированного сюжета, сконцетрированного на одном герое, вследствие чего героем новейшего эпоса становится масса людей, толпа. Реакцией на анонимность личности в «эпоху масс» становится нарастающее влияние авторского «я», усиление внимания писателей к подсознательной сфере
Все начинается с жанровых трансформаций литературы. У романа были протороманные формы, из норативных, повествовательных форм: притча, сказка, утопия, анекдот, апокрифы, жития, сказания. Жанровые трансформации развиваются в нескольких направлениях:
1) Беллетризация – стирание границ между литературой массовой и высокой (элитарной): детектив, мелодрама, фантастика. Массовая культура идет по следам высокой, однако никогда не станет высоким искусством. В данной связи рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль, бульварный роман, мещанский роман. Все эти жанры имеют жёсткую установку на контакт с читателем.
2) Минимализация – свертывание романа. Данная тенденция обсуловлена ускорением современной жизни. Человеку мало времени для досуга, свертывание объема произведений (повести, рассказы мобильны, лаконичны).
3) Процесс гибридизации. Скрещивание разных жанров, циклизация романов. Роман «Земной шатер» Улицкая, цикл «Реквиемы».
4) Актуализация архаических жанровых форм. Роман-притча, роман-комикс. Сюжеты связаны с притчами, сказками, минипеями, антиутопиями.
В XX веке на смену эпохе классического романа пришла эпоха кинематографа. Кинематограф в свою очередь оказал сильнейшее влияние на литературу XX века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве. Движение жанра осуществляется преимущественно в двух направлениях: к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации, и - к сужению семантического поля, редукции, это путь минимализации. Справедливости ради нужно сказать, что существует и третий способ бытования канона - эпигонство, тиражирование, эксплуатация старых форм; назовем его - путь беллетризации. В конце столетия наблюдается бурный процесс расслоения литературного потока на беллетристику и сложную прозу. Происходит дистанцирование писателей, спешащих к коммерческому успеху, и немногочисленных авторов сложной прозы. Тенденция беллетризации литературы в известной мере обусловлена социальным заказом платежеспособного спроса основного потребителя книжной продукции - среднего класса. На беллетристику активно работают и средства массовой информации. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, беспрестанно тиражирующие высокие образцы. Масскульт идет по следам достижений высокой культуры, поэтому он никогда не станет искусством. Сложность, однако, состоит в том, что провести четкую границу между массовой и серьезной литературой не всегда представляется возможным. Сегодня массовая литература без стеснения тиражирует открытия классики, а «новая проза» дерзко вторгается на жанровую территорию массовой, соединяя приемы западных фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п. с русской литературной традицией, отечественной историей, нашей ментальностью. Так рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль («Вещий сон») и уличный романс («Братья») А. Слаповского, мещанский роман («Иван Безуглов») Б. Кенжеева, «Жизнь насекомых» В. Пелевина, «Бульварный роман» А Кабакова, «Записки экстремиста» А. Курчаткина, «Ночной дозор» М. Кураева, «Loveстория» Г. Щербаковой. Девиз современной литературы - коммуникация, т.к. писатели не хотят терять контакт с читателем, и литература делает шаг навстречу массовой аудитории, нередко вызывая негодование со стороны критики.
Явления «новой прозы» в течение последних 15 - 20 лет непрерывно сопровождаются спорами об эстетической игре, ее возможностях и пределах, ее этике и перспективах. В современной литературной науке обнаруживания разные подходы и оценки наблюдаемого сегодня интенсивного сближения высокой литературы и масс культа. Скажем, с одной стороны, А. Зверев, однозначно отрицательно высказывающийся об «эпохе культурных конгломератов», разностилья, смешения изысканности и кича разнородного, несочетаемого», а с другой стороны - Н. Лейдерман и М. Липовецкий с идеей «культурного полилога, соединяющего различные эстетики, далекие друг от друга системы идей взаимным вниманием». Судьбой русской классики в эпоху постмодернизма всерьез озабочены многие историки отечественной литературы (С. Бочаров, Вл. Новиков, Ст. Рассадин и др.). В новых условиях, полагают они, обращение к классическим жанровым канонам, использование приема паратектуальности (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу) призваны помочь локализовать и систематизировать многоголосую субъективность хаоса, преодолеть (или скрыть?) рыхлость постмодернистского текста. Литературный образец превращается в пастиш, ремейк, сиквел, что вызывает серьезное беспокойство по поводу деконструкции классики, ее разложения на отдельные элементы.
Совершенно очевидно, что в 90-е годы XX века начинается выработка новой художественной стратегии - происходит радикальное изменение жанрового репертуара, меняется позиция автора и роль литературного героя. Объектом и субъектом художественной рефлексии становится собственное сознание и подсознание автора, внешний сюжет нередко заменяется внутренним - поиском самого себя, авгорефлексией. Словесность конца XX века занята преимущественно фиксацией и поиском наиболее адекватных форм запечатления человеческого подсознания. Новому качеству литературы критики ищут название: «эгоцентрический эссеизм» (И. Роднянская), «стилевая центростремительность» (Н. Иванова), новый реализм - «с высоким коэффициентом жанрового поиска и стилистического напряжения» (А. Марченко). В условиях кризиса крупной формы, связанного с падением кредита доверия к авторитарному повествованию безотносительно к идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые и мобильные, наиболее способные к формотворчеству. Малая форма есть способ переосмысления крупной - романа, в первую очередь, его формообразующих механизмов, его жанровых интенций. Размер текста в этом случае - результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, означающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира.
Специфика современного рассказа заключается в том, что он чаще всего похож на анекдот в представлении прошлых веков: одно событие, минимум описаний, символическая точность деталей, минимум героев. Современный анекдот разворачивается в картину, представляющую наш абсурдный мир, а традиционный роман свертывается, сжимается до стенограммы. Механизмы такого свертывания демонстрирует, к примеру, проза Л. Петрушевской. Иными словами, тексты Петрушевской дают основания говорить о встрече романного мышления с новой фактурой, о новом жанровом феномене - «свернутом до стенограммы романе». Прозаик конца XX века отдает явное предпочтение - вместо сюжетной последовательности предъявляет спутанность, пестроту, клубковость, смешение трагического и комического, низкого и высокого, бытового и бытийного. На максимально сжатом текстовом пространстве Петрушевская жестко спрессовывает несколько сюжетных линий сразу, намеренно создавая впечатление переизбыточности. Очевидно, так проявляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, проявляется новый «романный контрапункт» (М. Бахтин). История человечества у Петрушевской предстает не в форме романа, а в серии рассказов; единая концепция мира заменяется множественной, плюралистичной.
Постмодернистская идея «мир как текст» представляет художнику широкие возможности бесконечного миромоделирования, в связи с чем особого внимания заслуживает проблема циклов. Причины активной циклизации (в современной прозе, кроме Л. Петрушевской, в этом направлении работают и В. Пьецух, и Е. Попов и Л. Улицкая, и другие писатели) следует искать в глубинных слоях культурно-эстетического сознания, в актуализации и ревизии самого понятия «целостность» в переходный период от риторической к нетрадиционалистской литературе. Произвольно располагая свои рассказы («куски» и фрагменты распавшейся целостности), писательница складывает из них бесконечное множество «узоров», и в результате образуются, разрастаются и варьируются по объему и составу прозаические циклы: «Реквиемы», «Тайна дома», «Непогибшая жизнь», «В садах других возможностей», «Песни восточных славян», «Настоящие сказки», «Дикие животные сказки». Внутри каждого из циклов писательница активизирует признаки сразу нескольких жанровых моделей (песни и трагеди,идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса) и даже различных видов искусств: литературы и мультипликационного кино («Дикие животные сказки»), литературы и музыки («Реквиемы», «Песни восточных славян», «Карамзин»), демонстрируя практически неограниченные возможности вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм.
Среди других трансформационных процессов, происходящих в литературе конца XX века, наиболее показательным представляется процесс разложения прежней сюжетной романистики на ее составляющие. Анализ большого числа художественных текстов позволяет утверждать, что непосредственный контакт современной прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных архетипов. Как предвидел О. Мандельштам в замечательной статье «Конец романа», жанр возвращается к своим истокам - к летописи, агиографии. Добавим - к анекдоту, «случаю», притче, сказке, мифу. Тенденция разложения сюжетной романистики на ее составляющие, возвращения романного жанра к своим истокам видится одной из наиболее характерных и определяющих специфику нового жанрового мышления. В серьезной литературе происходит как бы инволюция, свертывание романа; «сжатие» текста выступает как прием переосмысления прежних и воскрешения самых архаических жанровых схем.
(*) Притча и притчевость. В 1990-е годы в литературе резко активизируется интерес даже не к отдельным признакам, а именно к жанру притчи, устной и письменной, к ее особым интонациям, причем активизация происходит параллельно в интеллектуальной литературе и массовой культуре. Притча - палимпсест памяти не только жанровой, но культуры в целом, ее генетический код, «матрица возможностей», из которых каждая из национальных культур выбирает свои комбинации. У отечественной притчи есть свои характерные особенности - эклектичность и учительность. В христианской культуре притча традиционно имеет значение нравоучительного рассказа, на Руси притчами поучали. (В.Маканин «Кавказский пленный», «Буква А»)
(*) Мениппея и мениппейная игра. Как известно, теорию жанра «менипповой сатиры» в аспекте исторической поэтики первым в литературной науке обосновал М.М. Бахтин. Это жанр экспериментирующей фантастики, предполагающий «трехпланное построение», где «действие и диалогические с инк- ризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю». Фантастика в мениппее служит для искания и провоцирования философской идеи. Здесь испытываются мировоззренческие позиции человека, обнажаются за и против «последних вопросов» жизни. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями, она любит играть резкими переходами, сменами верха и низа, подъемов и падений, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, «мезальянсами всякого рода». Для нее характерна многостильность и многотонность, связанная с использованием вставных жанров, а также смешение прозаической и стихотворной формы. Кроме того, в мениппее проявляется то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием - изображение аномальных психичских состояний человека (бредовых, суицидальных), раздвоения личности, страшных снов, страстей, граничащих с безумием, и тому подобного; для нее характерны сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, т.е. всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Все эти качества мениппейного жанра неслучайно оказались востребованными прозой конца XX века. (В.Пелевин «Вести из Непала», Петрушевская «Три путешествия (Возможность мениппеи)», «Бог Посейдон»)
Трансформации антиутопии в современной прозе. Исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, избрав специфическую форму полемики: она вписывает утопический проект в логику реальной жизни и бесстрашно предъявляет результаты этого эксперимента. Классическая антиутопия - это художественная модель осуществленного утопического идеала, демонстрирующая последствия социально-утопических преобразований. Семантическое ядро антиутопии реализуется в специфической форме условности, особом хронотопе (события в антиутопии локализованы во времени и пространстве, происходят после грандиозного катаклизма - войны, переворота, экологической катастрофы - в отдельном, закрытом, изолированном от остального мира месте) и особом субъектном строе (антиутопия персоналистична, картина будущего рисуется в ней изнутри, видится и проживается героем-повествователем). Антиутопия XX века вобрала в себя художественные открытия классического социально-философского и психологического романа: трагедийный конфликт, нравственный выбор героя, философский потенциал. Ее семантическое ядро овеществляется как в форме романа, так и в форме повести, рассказа, притчи, философской сказки. При этом антиутопия, став литературой, не утрачивает связь с философией, напротив, возводит ее в новое качество, становясь нетрадиционной формой философствования. (В.Пелевин «День бульдозериста». Л.Петрушевская «Новые Робинзоны. Хроника конца XX века»).
Markova T.N., Golovanov I.A., Seybel N.E., et al. Zhanrovyye transformatsii v literature i folklore: kollektivnaya monog.pdf В монографии собраны исследования, которые объединяет интерес к проблеме эволюции жанров во всём многообразии её художественных проявлений. В научно-исследовательском проекте приняли участие учёные из разных регионов России, а также ближнего и дальнего зарубежья, представляющие различные филологические школы и направления. Исследование теоретических аспектов проблемы сочетается здесь с главами-медальонами об отдельных авторах и произведениях. Таким образом предпринята попытка передать бесконечное разнообразие жанрового поля современной словесности, на котором ведутся самые смелые эксперименты. Книга предназначена для учёных, студентов и аспирантов филологических специальностей, а также всех интересующихся проблемами жанровой эволюции. Исследуя современные жанровые метаморфозы... Очевидно, что формат коллективной монографии, в отличие от сборника статей, налагает на авторов и редактора трудное бремя отбора, структуризации текста, а главное, создания общего семантического пространства, в котором полифония материала и методологий создаёт не диссонанс, а взаимокоррекцию. Усилия главного редактора, заслуживающие уважения, насколько можно судить по композиции, взаиморасположению глав, и были направлены не на целостное воплощение концепции жанрового модуса, а на выявление его разнообразных модификаций и признаков. Главы задают как проблемно-тематический диапазон, так и внутреннюю логику и центростремительные связи между интерпретациями исследователей. В орбите их внимания - жанровый репертуар начиная с «высокой» прозы до «региональных» текстов и экспериментов сетевой словесности. В первой главе - «Модификация фольклорных и архаических жанровых форм» - внимание обращено на поэтику усвоения фольклорных, агиографических и иных жанровых канонов. Две статьи: «Жанровые преломления категории времени в фольклорной прозе» И.Е. Голованова и «Локальные стилевые особенности уральского художественного текста» Е.И. Головановой -посвящены современным фольклорным текстам в аспекте их соотнесённости с архаическими первоосновами и факторами, определяющими бытование современного фольклорного сознания. Авторы обращаются к текстам ограниченного культурного ареала. И.Е. Голованов оперирует жанрами современной несказочной прозы, выделяя три группы преданий (о появлении русских на Урале; повествования о первопоселенцах, оформляющие генеалогические предания; тексты о «золотом веке»), и прослеживает парадоксы преломления фольклорной темпоральности в сознании современного человека: архаические представления о мифологическом прошлом редуцируются сосредоточенностью на частной судьбе отдельного человека, утратившего органическую связь с миром. Наблюдения Е.И. Головановой над поэтикой уральского «локального текста» открывают обретение классическими фольклорными жанрами (сказкой, несказочной прозой) регионального облика -следы горнозаводской культуры. Представление о мире уральского локуса закрепляется в авторской литературе (П. Бажов). Работы о современных фольклорных текстах Урала провоцируют неизбежный вопрос: уникальны отмеченные трансформации либо, напротив, неизбежны и универсальны для любого «локального текста», - тогда можно было бы говорить о методологическом потенциале представленных работ. Две другие статьи первой части - «Трансформация жанровой модели жития в романах Л. Улицкой» Т.Г. Прохоровой и «Повесть Л. Улицкой "Сонечка": поэтика экфрасиса» Н.В. Ковтун - обращены к текстам одного автора. Соседство статей оказывается показателем того, как в беллетристике более непосредственно, «формульно» проступают те или иные жанровые структуры. В агиографическом каноне в романах Л. Улицкой Т.Г. Прохорова прочерчивает приметы романного и житийного и семантические сдвиги, рождаемые при их пересечении. Наиболее очевидно это обнаруживается в романе «Медея и её дети», где житийные элементы христианизируют мифологическую модель мира. Размышления Н. В. Ковтун сосредоточены на экфрасти-ческих составляющих поэтики одной повести Л. Улицкой («Сонечка»). Несмотря на расширительное толкование экфрасиса, автор статьи уточняет поэтику воплощения устойчивого в литературе образа художника через экфра-стические вкрапления, визуальные мотивы (портрет, судьба картин художника), неизменно выводящие к диалогу с классическими предшественниками, повесть подключается к высокой традиции. Вторая глава - «Современные рецепции жанровых моделей» - посвящена драме. Статья известного чеховеда В.Б. Катаева «Не начало ли перемены? (О новых тенденциях в интерпретации произведений А.П. Чехова)» носит полемический характер: автор готов понять новые прочтения чеховских текстов, предлагаемые в научном (диссертационном) и театральном дискурсе; говоря о трактовке чеховского интеллигента в современных спектаклях, Катаев обнаруживает влияние современного общественного сознания, когда текст становится заложником идеологических комплексов. «Неакадемизм» статьи, правда, уводит автора от магистральной линии выяснения жанровых особенностей чеховских текстов. Статью «Высокое напряжение: о стилевом своеобразии пьесы А. Платонова» Е.Г. Белоусовой логичнее было бы расположить в середине второй главы, сообразуясь с хронологией. Содержание и финальный (слишком лапидарный) вывод значительнее предложенного заглавия. Анализ поэтики драмы (в первую очередь диалог реплик и ремарок, создающий аранжировку трагической логики драматического действия) подводит к уточнению антиномич-ности платоновской концепции распадения мира и тщетности попыток человеческого сознания собрать мир. Значимость данной статьи в монографии видится в том, что автор встраивает драматургическую структуру в «единый метатекст платоновского творчества» (с. 163), в котором происходит интерференция из соседства текстов разной жанрово-родовой природы. Жанровое измерение рецепции ставших уже классикой ХХ в. драматургических текстов осмысливается Л.С. Кисловой в статье «Рецепции жанровых моделей в современной отечественной драматургии». Объектом внимания оказываются тексты Г. Горина («Чума на оба ваши дома!»), И. Вырыпае-ва («Валентинов день») и Р. Литвиновой («Небо. Самолёт. Девушка»). Не разделяя категоричности автора («доминирование "вторичных" текстов становится одной из ключевых тенденций современного литературного процесса» - с. 130), согласимся, что феномен «вторичных» текстов заслуживает самого пристального внимания - как индикатор не только культурных, но и социально-идеологических российских реалий. В статье выстраиваются типы связей новых пьес с претекстом. Например, «Валентинов день» и рощинский претекст образуют парадоксальную «дилогию», вторая часть которой поэтикой карнавализации пародирует коллизии пьесы М. Рощина. При этом оба текста оказываются профанирующими вариантами шекспировских трагических коллизий и сопрягаются с фарсовой поэтикой пьесы Г. Горина, оттеняют её трагикомическую жанровую доминанту. «Привязка» к драмам Г. Горина и И. Вырыпаева киносценария Р. Литвиновой, несмотря на внешне сходный тип связи с претекстом Э. Радзинского, представляется искусственной. Отдавая должное оригинальности творческого почерка Р. Литвиновой, полагаем, что её киносценарий эксплуатирует пьесу Э. Радзинского с целью адаптации к собственной индивидуальной психофизической актёрской природе. Заметим здесь: претензии актрисы с амплуа «демонической» женщины не достигают глубины исполнения роли Наташи в ранней экранизации, где Т. Доронина преодолевает мелодраматизм и «советскую» типажность. Словесный текст киносценария обращает к своеобразию диалога, объективно пародирующего модернистскую парадигму женственности и «нездешности». К сожалению, автор статьи ограничился в финале общими словами о ремейках и сиквелах, хотя наблюдения над текстами первых двух драматургов позволяют более глубоко говорить об отношениях «старых» и «новых» текстов, когда востребованными оказываются не полноценные тексты, а «проекты». Третья глава - «Жанровые эксперименты в литературе» - включает пять статей, в которых сталкиваются разные десятилетия литературного развития ХХ в., разные имена и жанрово-родовые предпочтения. А.В. Кубасов не первый пишет о С. Кржижановском, однако в статье «Нувелеты С.Д. Кржижановского как результат жанрового сдвига» он обращается к действительно уникальным экспериментам писателя в жанре нувелеты как разновидности миниатюры, которая представляет собой результат «контаминации таких периферийных для "большой литературы" жанров, как анекдот, пародия, афоризм, притча, шарада» (с. 167). Как известно, одна из жанрово-стилевых основ прозы Кржижановского - языковая игра; автор статьи объясняет семантику лингвок-реативных сдвигов и их жанрообразующие функции, выходя к идее соприродно-сти нувелеты и классической новеллы. Выстраивается цепочка развёртывания шарады в нувелету и далее - в новеллу; другой вариант трансформаций «генетических» жанров - их контаминация в нувелете («Стилист»). Игра с жанрами, как убедительно говорит А.В. Кубасов, становится для художника и формой оценки социальной реальности, и возможностью эстетической полемики с жанровыми тенденциями эпического освоения действительности. Ю.Б. Орлицкий в русле своих стиховедческих исследований предложил, казалось бы, академического звучания тему, не сулящую откровений: «Новая жизнь традиционных жанровых и строфических форм в русской поэзии последних десятилетий», и обнаружил общность интенций, объединивших разных поэтов, которые ощутили потребность вспомнить как будто далёкий от современного эстетического сознания и основательно подзабытый жанр оды. Автор напоминает, что уже в Х1Х в. забвение проявилось в ослаблении вер-сификационной связи жанра и строфы, в размывании жанрового содержания оды и произвольности жанровой номинации текстов как оды. Но в конце ХХ в. ода как жанр в его нормативной строфике (или её вариациях) востребована современными поэтами (названы Л. Лосев, О. Седакова, М. Генделев, А. Цветков, С. Завьялов и М. Амелин). Даже краткий комментарий нескольких текстов открывает смысл притягательности одической строфы. Во-первых, она позволяет современному поэту мыслить себя звеном мирового поэтического древа (об этом говорится в связи со стихотворением О. Седако-вой «Кузнечик и сверчок», полемическом диалоге с Китсом). Во-вторых, манипуляции с одической версификацией могут быть поэтической саморефлексией, демонстрацией верификационного мастерства. В-третьих, одическое содержание «удобно» для иронического снижения, выдающего доминанту современного (постмодернистского) сознания. Остаётся посетовать, что в монографии это единственная статья о поэзии. Н.В. Барковская в статье «Соцреализм в джазовой аранжировке: роман С. Жадана "Ворошиловград"» раздвигает границы материала, обращаясь к явлению украинской прозы, впрочем, органично включённому в контекст вненациональный. М.А. Литовская и Е.В. Литовская предпринимают разыскания в любопытной области «литературы»: «"Истории с рецептами": жан-рово-стилевое своеобразие современных "кулинарных книг"». Т.Н. Маркова («Жанровые номинации в русской прозе 2000-х гг.») подводит предварительные итоги научной рефлексии и фиксирует степень изученности проблемы, упоминая работы предшественников. Исследователь осваивает пульсирующую современность российской словесности (в том числе журнальные публикации последних лет), делает типологизацию жанровых номинаций, обосновывая причины их появления (кризис традиционного жанрового мышления, экспансия интермедиальности, воздействие интернет-технологий и т. д.). Примечательно, что среди перечисляемых авторов, стремящихся к оригинальным жанровым определениям своих текстов, не только профессиональные и уже составившие себе имя в литературе писатели, но и остающиеся в зоне беллетристики (В. Шендерович), люди других профессий (С. Юрский), что позволяет говорить о неких общих тенденциях. Экстенсивное собирание авторских жанровых номинаций может послужить основой будущей аналитической работы. Главная задача, поставленная Т. Н. Марковой, состоит в интерпретации диалога авторской жанровой номинации с жанровым каноном, в выявлении оригинальности нового авторского «жанра». Аналитические фрагменты статьи касаются лишь «филологического» романа. Три части четвёртой главы проблематизируют ситуацию активного взаимодействия традиционной, бумажной, словесности и феноменов сетевого функционирования текстов. Цементирует главу статья Т.Л. Рыбальченко «Потенциал гипертекстовой структуры в романе А. Битова "Пушкинский дом"»; она видится наиболее поливалентной - в смысле разветвлённых связей с другими статьями, где речь идёт и о традиционных проблемах жанра, и о «сетературных». Сюжет публикации романа А. Битова «Пушкинский дом», значимый сам по себе, как индикатор социокультурных процессов, становится уникальным примером того, как на рубеже 1960-1970-х гг. художественная интуиция автора опередила и предварила многие процессы «переформатирования» отношений между автором и читателем текста. То, что воспринимается как новации, уже обрело текстовое воплощение. Битовские интенции радикально меняли механизмы текстопорождения, прежде всего - отменяли линейную парадигму создания и чтения текста, авторитетную авторскую инстанцию. Может быть, сетературный гиперроман «Роман» вырос из гипертекстовых битовских ресурсов, о чём интересно было бы поразмышлять одному из авторов главы Ф.А. Катаеву, чья диссертационная работа посвящена русской прозе в эпоху Интернета, в том числе и этому «интерактивному гипертексту». Статьи соавторов М.П. Абашевой и Ф.А. Катаева «Русская проза в условиях информационной эпохи: трансформации в поэтике» и В.Ю. Прокофьевой «Жанровые трансформации непрофессиональной сетевой литературы: фанфики и пирожки» обращены непосредственно к «компьютерному дискурсу» (воспользуемся термином, предложенным Ф. А. Катаевым). В первой из названных статей, оснащённой реферативной преамбулой, позволяющей судить о степени освоенности сферы взаимодействия бумажной и сетевой словесности, авторы конкретизируют две важные проблемы: изучение текстов, порождённых собственно сетевым пространством, и исследование влияния «компьютерного дискурса» на «бумажную» прозу, не в последнюю очередь -в аспекте изменения жанровой структуры. Поэтому более интересны такие части статьи, как «Литература: текстовые эксперименты» и «Сеть и слово», в которых выявляются, например, любопытные гибриды романа и компьютерной игры разного эстетического уровня (Л. Петрушевской и Б. Акунина). Статья В.Ю. Прокофьевой видится продолжением и дополнением предыдущей; автор актуализирует «старый», как оказывается, жанр «фанфикшн», эксплуатирующий классические жанровые структуры рассказа, повести, романа и поэмы, и прослеживает его «омассовление» благодаря интернет-технологиям. Статья порой читается как соблазн приобщиться к сонму авторов сетературы, тем более что в статье предложен словарь жанровых модификаций фанфиков. В составе данной главы уместнее было бы видеть и помещённую в предыдущей статью М.А. Литовской и Е.В. Литовской «"История с рецептами": жанрово-стилевое своеобразие современных "кулинарных книг"», поскольку в любопытных образчиках такого рода текстов проступают способы конструирования рецептивных механизмов потребления текстов читательским сознанием, сформированным уже в пространстве потребительской культуры и формата интернет-изданий. Последняя глава - «Авторские жанровые стратегии в зарубежной литературе и литературе зарубежья» - оставляет впечатление менее цельной. Три статьи слабо интегрированы в общее русло монографии, хотя статьи этой главы интересны. Публикация фрагмента М.П. Бента «Вставные истории в "Житейских воззрениях Кота Мурра"» (дань почтения ушедшему коллеге) встраивается в парадигму «текст в тексте»; в статье «Гносеологическая концепция Г. Броха (на материале "Истории девушки из Армии Спасения"» Н.Э. Сейбель исследуется такая художественная логика, когда в составе трилогии «Лунатики» повышенным статусом наделяется новелла «История девушки из Армии Спасения в Берлине», а в тексте новеллы, в свою очередь, сконцентрированы стихотворные отрывки, воссоздающие судьбу Агасфера. В подобной романной структуре «проигрываются» различные варианты гносеологических поисков автора, чьё мышление реализуется в научном и художественном дискурсах. Статья Г.Л. Нефагиной «Поэтика и литературные дискурсы романа О. Гру-шиной "Жизнь Суханова в сновидениях"» открывает автора, работающего на пересечении двух языковых и национальных миров и включённого в диалог с русской прозой. Для автора статьи более очевидна набоковская линия в романе О. Грушиной, тем более что в этом направлении уже работают исследователи. Вскользь упомянут бунинский след как традиция феноменологического («Жизнь Арсеньева»). Более продуктивными представляются отсылки к повести Ю. Трифонова «Обмен», требуется и сравнение обращения с «Домом на набережной» и с другими трифоновскими повестями и романами. Научно-исследовательский проект, соединивший под одной обложкой российских и европейских учёных, можно считать реализованным. Составляющие монографию статьи - это не только описание того или иного жанрового феномена, но и выявление тенденций, что намного сложнее. Если вспомнить (вслед за Т.А. Снигирёвой) аксёновскую формулу «в поисках жанра», то она вполне проецируется на работы авторов монографии. Убеждает в состоятельности жанра коллективной монографии готовность к освоению неизбежных жанровых метаморфоз, определяемых пульсацией и внеэс-тетической реальности, и эстетического мышления. В практическом аспекте наблюдения и выводы авторов монографии могут служить навигатором для профессиональных и читательских ожиданий, направляя их в определённые жанровые русла.